Musiques juives, Musiques hybrides : historique

mardi 30 novembre 2004
par Nadia Darmon.H
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Source : Les cahiers du judaïsme n°5, Automne 1999

1 - « Musiques juives, musiques hybrides, par Hervé Roten. « .....Des persécutions de plus en plus fréquentes et surtout l’expulsion des Juifs d’Espagne en 1492 vont entraîner un repli des communautés juives sur elles-mêmes et l’émergence de courants mystiques où la musique occupera une place centrale. »

« De Safed à Prague : la pratique musicale des confréries mystiques...

Ainsi, à Safed en Galilée, Isaac Luria (1534-1572) est l’initiateur d’un mouvement mystique dont le succès va contribuer à propager une multitude d’hymnes en hébreu ou en araméen basés notamment sur des chants populaires turcs, arabes, espagnols, provençaux ou allemands. En effet, selon la conception lurianique, la beauté des chants ou de la voix importe peu en regard de la dévotion du chanteur. Ainsi, tout fidèle peut utiliser la mélodie de son choix du moment qu’il l’investit d’une « intention » spirituelle ; peu importe le support, seule compte la kavanah. Cette doctrine, qui laisse peu de place aux considérations artistiques ou esthétiques, allait être reprise et amplifiée au XVIII° siècle par le mouvement hassidique. Parmi les poètes-chantres de l’Ecole de Safed, il convient de citer plus particulièrement Israël Najara (1555-1628), dont le diwan (recueil de poésies), publié sous le titre de Zemirot Yisrael (Safed, 1587, Venise, 1599, etc..) allait devenir extrêmement populaire auprès des communautés orientales au point de susciter de nombreuses imitations. Les poèmes d’Israël Najara s’appuient principalement sur des chants populaires connus, notamment des mélodies turques ou arabes.

Une des principales innovations consiste à adopter la classification de ses cantiques à la manière des recueils de poésie arabe (diwan), c’est à dire selon l’ordre des modes employés, qu’il indique en tête du texte. Ses hymnes sont ainsi publiés dans un diwan de douze modes, chacun de ces modes étant, selon la tradition orientale, représentatif d’une ambiance ou d’un ethos particulier. D’abord confinée à l’hymnodie hébraïque, cette utilisation des modes orientaux (maqamat) ne tarda pas à investir le chant synagogal oriental, pénétrant même parfois dans le domaine réservé de la cantilation biblique, comme ce fut le cas dans la communauté d’Alep (Syrie).

En Europe également, de nombreuses confréries mystiques voient le jour. A Prague, les mezamerei Barukh she-amar (les chanteurs de la prière Barukh she-amar) jouent de la musique instrumentale à la synagogue le vendredi après-midi. Abraham Levi d’Amsterdam, de passage à Prague en 1719-24, constate que « les chantres utilisent aussi des orgues, des cymbales, des clavecins et des (instruments à) cordes chaque vendredi pour l’accueil du shabbat ; ils chantent non seulement Lekhah dodi sur ces instruments, mais ils continuent par la suite à jouer et à chanter un pot-pourri de belles mélodies pendant plus d’une heure entière ». De telles pratiques ont également lieu régulièrement dans les synagogues de Francfort, Nikolsburg et bien d’autres villes.

L’assimilation du langage musical occidental...« En Italie du Nord, l’esprit d’ouverture de la Renaissance encourage un public éclairé d’amateurs juifs à s’intéresser à la musique savante. Comme en Espagne avant l’expulsion, l’apprentissage musical occupe une place non négligeable dans l’éducation des jeunes Juifs italiens. L’existence d’écoles de musique et de danse est ainsi attestée à Venise dès la première moitié du XV° siècle. Au cours du siècle suivant, des témoignages littéraires font état, dans la haute société juive florentine et pisane, d’un véritable engouement pour la pratique musicale . Durant le XVI° siècle et jusqu’au début du XVII° , la Cour de Gonzague de Mantoue accueille de nombreux musiciens juifs. Parmi eux figure Salomon Rossi (1586-1628 ?), auteur de plusieurs livres de madrigaux, et qui publie en 1622-23 à Venise un important recueil de compositions hébraïques liturgiques - intitulé Hashirim asher liShelomo - contenant trente-trois chœurs de trois à huit voix destinés au culte synagogal. Comme le constate Israël Adler, « l’intérêt de ces œuvres, écrites dans le style caractéristique de l’époque, où il serait vain de chercher des réminiscences de motifs traditionnels de la synagogue, réside dans le fait qu’ils constituent le premier essai qui ait laissé des traces tangibles d’assimilation de la musique occidentale savante à la synagogue... »

Cette appropriation du langage musical occidental va progressivement s’accentuer au cours du XVIII° siècle. Le goût de plus en plus prononcé des fidèles pour la musique séculaire amène certains hazanim , tel Salomon Lipschitz , à préconiser l’adoption de la musique savante occidentale en lieu et place du chant traditionnel juif qui leur semble dépassé. Aaron Beer (1739-1821), un autre hazan bien connu pour ses nombreuses compositions, a l’habitude d’introduire régulièrement de nouveaux airs de prières à la synagogue afin de décourager les fidèles de se joindre à lui car, comme il se plaît à le dire : « c’est une plaie pour les hazanim lorsque les fidèles se mettent à chanter avec eux ». Ses mélodies - comme celles de la plupart de ses contemporains - sont souvent de pâles imitations du style instrumental du XVII° siècle.

En 1790-91, les nobles idées de la Révolution française aboutissent à la pleine reconnaissance des Juifs de France. Suite aux conquêtes napoléonniennes, ce mouvement d’émancipation se répand en Europe occidentale et centrale et favorise l’intégration des Juifs dans leur société et l’adoption de la musique savante occidentale comme base d’un culte réformé. Dès le début du XIX° siècle, sous l’impulsion des autorités consistoriales, le culte israélite est réorganisé. Les consistoires régionaux recrutent des chantres professionnels et des chefs de chœur qui, à leur tour, s’occupent de mettre sur pied des chœurs d’hommes et d’enfants. Les mélodies anciennes sont conservées, mais certaines prières - ou parties de prière - sont arrangées et harmonisées à quatre voix, la voix supérieure reprenant la mélodie traditionnelle. Des airs sont également empruntés à des compositeurs connus (comme Haydn et Beethoven) et le texte des prières plaqué -tant bien que mal - sur ces mélodies. Enfin l’on compose des morceaux originaux en s’appuyant sur un texte liturgique déjà existant ou sur un texte écrit pour l’occasion.

L’Orgue dans les synagogues réformées.. « Afin de donner plus de splendeur au culte, les synagogues consistoriales ont parfois recours à des ensembles instrumentaux ou à l’orgue pour rehausser les voix des chœurs. En dépit des canons traditionnels du judaïsme restreignant la pratique des instruments durant le culte, l’usage de l’orgue est officiellement validé par le grand rabbin de France, Salomon Ullman, en 1856. Cette reconnaissance tardive ne fait qu’entériner une situation déjà bien établie. En effet, dès 1810, un orgue accompagnait les prières de shabbat et des fêtes à la synagogue réformée de Seesen (Allemagne). Cette utilisation de l’orgue découle de l’action d’Israël Jacobson (1768-1828), un pionnier du judaïsme réformé. Dirigeant du consistoire du royaume de Westpalie entre 1808 et 1813, ce dernier instaure un chœur de jeunes garçons qui chantent des chorals en langue allemande avec accompagnement à l’orgue. Peu de temps après, cet usage s’implante à Kassel, à Berlin (1815), puis à Hambourg (1818). Ce mouvement réformiste, qui s’appuie sur le désir de gommer de l’office juif tout ce qui peut choquer l’entourage chrétien, allait progressivement s’enraciner dans de nombreuses synagogues allemandes...des maîtres de musique dévoués composent des hymnes dans le style luthérien ou adoptent des mélodies de chorals protestants afin d’élaborer une nouvelle liturgie musicale. ...L’improvisation des assistants (meshorerim) aux côtés du hazan fut remplacée par un accompagnement choral harmonisé...C’est ainsi que les éléments le plus caractéristiques du chant synagogal traditionnel, comme la modalité, l’abondance de mélismes, l’absence de toute mesure régulière, furent souvent rejetés.

2) - « Les nigunim mystiques des hassidim » « Durant ce temps, le hassidisme , fondé en Podolie par Israël ben Eliezer Baal Shem Tov (1700-1760), recueillait l’adhésion de près de la moitié de la population juive d’Europe orientale. Ce mouvement mystique, inspiré du courant kabbalistique de Safed, prône l’accession au divin par la joie (simha) et l’enthousiasme (hitlavut) dans la prière. A cette doctrine s’ajoute le concept de devekut (« attachement ») qui marque un état d’adhésion totale à Dieu dans tous les actes quotidiens de la vie. Ainsi le hasid sert-il son créateur même quand il mange ou il boit, à condition de le faire dans un esprit de sainteté. Le Baal Shem Tov et ses disciples considèraient la musique et la danse comme un moyen d’élever son âme au-dessus des impuretés du monde. Durant les repas du shabbat, ils chantaient des zemirot (cantiques domestiques) et n’hésitaient pas à inventer de nouvelles mélodies. Peu après la mort du Baal Shem Tov, la création et le chant de ces nigunim (mélodies, airs) devint un des piliers essentiels du mysticisme hassidique. Dans la conception hassidique, le nigun transcende le langage : il est capable d’exprimer l’inexprimable. Comme l’affirme un proverbe hassidique, « le silence vaut mieux que la parole, mais le chant vaut mieux que le silence ». A ce titre, le nigun exprime l’intégralité des émotions humaines. Méditatif ou exalté, triste ou joyeux, son chant s’accompagne de balancements de corps, du torse et des bras ; s’y ajoutent d’éventuelles frappes des mains. Ces mouvements corporels, soutenus par une implication totale du hasid dans sa mélodie, peuvent induire chez le chanteur un véritable état de transe.

La majorité des nigunim se chante sans paroles. Le texte n’a que peu d’importances ; généralement appliqué après coup à la mélodie, il se réduit souvent à un simple mot ou à de brèves onomatopées telles que « doy doy doy » ou encore « ya-ba-bam ». L’essence du nigun réside en fait dans la kavanah (l’intention) qui émerge du cœur du chanteur ; peu importe le matériel mélodique ou textuel utilisé. Une telle philosophie explique en partie les nombreux emprunts de mélodies russes, ukrainiennes, polonaises, hongroises, roumaines ou turques qui abondent dans ce répertoire. On y trouve également des airs de marches napoléonniennes, témoin de l’immense espoir suscité chez les Juifs par l’entrée des troupes françaises en Pologne.

3) - La « musique juive » : spécificité et universalité

Au XX° siècle, la musique juive offre un visage pour le moins composite : en Europe occidentale et aux Etats-Unis règne un service policé où se côtoient des musiques savantes polyphoniques ou monodiques et des airs traditionnels (cantilations bibliques, psaumes...) ; en Europe orientale, l’art de la Hazanut ashkénaze - portée au pinacle par des chantres exceptionnels tels que Gershon Sirota (1874-1943), Mordekhai Herschman (1888-1940) ou encore Yosele Rosenblatt (1880-1933) - s’épanouit dans une débauche d’effets vocaux spectaculaires...au point de reléguer le texte à un rôle accessoire ; emportés par leur élan mystique, les hasidim recourent abondamment aux musiques les plus diverses ; quant aux Juifs vivant en terre d’Islam, leur musique présente toutes les caractéristiques du chant oriental (présence de modes spécifiques appelés maqamat, ornementation, trace de micro-intervalles...).

Face à ces expressions artistiques plurielles, un observateur averti est en droit de se poser plus que jamais la question de la spécificité des musiques juives. L’emprunt de mélodies étrangères, le recours aux langages musicaux ambiants ont entraîné un processus d’acculturation inéluctable, processus allant parfois jusqu’à une perte d’identité totale. Pourtant, aujourd’hui, des phénomènes musicaux tels que la résurgence du chant oriental ou bien encore la renaissance du Klezmer, indiquent un profond désir de reculturation de la part d’une jeune génération pour qui la musique est un élément constitutif de l’identité culturelle. Constatons toutefois que la musique Klezmer actuelle dépasse le simple cadre juif. Beaucoup d’excellents groupes Klezmer sont constitués de musiciens non-juifs. Et c’est peut-être là que se situe la clef de compréhension de la musique juive. Il s’agit d’un matériel qui possède une dimension pluriculturelle. Les romances en judéo-espagnol sont par exemple les derniers témoins d’une langue et d’une civilisation disparues depuis plus de cinq siècles. Le Yiddish fait aujourd’hui l’objet de nombreuses études, notamment de la part des germanophones qui y voient une part de leur passé. A ce titre, les musiques juives sont des terres à fossiles où se lisent les diverses strates musicales de l’humanité.

En fin de compte, les musiques juives ne pourraient-elles pas être définies par cette propension à l’universel ? Universel intégré par les Juifs mais adapté à leur univers communautaire. Il est ainsi frappant de constater que le matériel musical emprunté subit souvent un processus, généralement inconscient, de « judaïsation » : au fil du temps, de subtiles transformations mélodico-rythmiques finissent par donner à une nouvelle mélodie un aspect patiné qui ne dépare pas avec des structures musicales plus anciennes. Il y a quelques années, dans le cadre d’une étude consacrée aux traditions musicales judéo-portugaises des communautés du sud-ouest de la France, j’ai été surpris de constater à quel point les piyutim avaient souvent repris un matériel mélodique déjà existant, si bien que nombre de leurs airs épousaient les contours mélodiques de différentes formules traditionnelles beaucoup plus anciennes . Mais comme le remarque la musicologue Judith Frigyesi, cette symbiose est courante dans l’histoire de la musique juive : « Dans une communauté traditionaliste, les emprunts faits à l’entourage non-juif s’assimilent très vite, et les compositions nouvelles respectent elles aussi la tradition musicale . »

Cette étonnante facilité à absorber des éléments de langage exogène est probablement une des clefs majeures du fait culturel juif. » Hervé Roten, « Musiques juives, musiques hybrides » dans les Cahiers du Judaïsme N°5, Automne 1999.

4) - Le Répertoire des chants yiddish :

Source : Encyclopédie de l’histoire juive, éd. Liana

« Un répertoire moderne de ces chants yiddish (le plus ancien étant celui publié à Worms en 1595 par Isaac Wallich) est venu jusqu’à nous grâce au recueil de Sussman Kisselgof et Alexandre Shitomirsky édité en 1923 à Berlin par les éditions Yuval créées par Joël Engel (collection résultant de la mission ethnographique russe qui avait étudié la culture des shtetl de 1911 à 1914), puis par le premier et seul volume (1934) de Mosh Bergovski édité à Moscou durant l’ère stalinienne. Deux ans plus tard paraissent, sous le même titre Yiddischer Folkslider, les textes sans musique, des poésies populaires réunies par Ezechiel Dobrushkin et A.D. Yuditski. Leur traduction russe inspirera Chostakovitch en 1948. Le répertoire du chant yiddish est évidemment immense puisqu’il va de la mer baltique à la Crimée, couvrant tous les aspects de la vie quotidienne, du berceau à la tombe, avec une puissance d’émotion particulière, imprégnée des malheurs qui ont rarement quitté le destin des Juifs même lorsqu’ils abandonnent le shtetl ou le ghetto pour partager la condition prolétarienne et les luttes du Bund au début du XX° siècle. »



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